... Александр Кайдановский: «Мне очень близко требование Тарковского играть не слова, не смысл эпизода, а состояние..» [ * ] : Кинокритик Валерий Фомин о фильме «Зеркало»: «Это был столь неожиданный и необычный замысел, что даже если бы каждый раз тот же самый худсовет Тарковского топтал ногами, и были основания для этого, потому что он шёл в неизвестном направлении и никто, даже сам Андрей не мог понять, что из него выйдет и к чему он идёт. Вот так много было интуитивного. И в этом одно из отличий Тарковского. Может быть, он один из людей, который вырвался, и большую дозу интуитивной работы ему было дано. И он хотел больше свободы творческой».

in russian [ru] 2007 -- 2008 : tarkovsky.wetpaint.com

Tarkovsky

Сталкер. Монтажный план фильма Андрея Тарковского [ru] Мосфильм 1979 год

4.4.07. Тарковскому было бы 75....

Попытка кино взять на себя роль философии (Воспитание Чувств как Воспитание Ума). И отказалось?... слышу, что "поздний" Тарковский (два фильма вне России) больше философ, чем режиссер.

А что случилось с Бергманом или Филлини?

Все отступили в тень.

Кино массово, а масса не любит философию.

...

Tarkovsky as a new kind of philosopher (20 century late existentialism) + Russian History = the end of the millennium... Gaze Philosophy (postmodern and pomo.vtheatre.net)

... СВЕТОПИСЬ : photos by Tarkovsky : Instant Light Tarkovsky Polaroids (Hardcover) by Giovanni Chiaramonte (Author), Andrey A. Tarkovsky (Author) 0500542899

«Белый, белый день…»
Андрей Тарковский
Мне трудно говорить об этом фильме, так он для меня сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае и к этому замыслу я отношусь крайне осторожно. Поэтому речь не пойдет об экранизируемом сюжете — слишком дорог для меня материал, положенный в его основу. Возможно, было бы даже нескромно говорить о нем. Но картина «Белый, белый день…» должна быть — более всех остальных — независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами.
tarkovsky pages

... Tarkovsky and Chekhov -- what a nice topic to write about!

"Russian Pages" [nonfiction] [ru]

tarkovsky wiki :

Д.А.Салынский. Киногерменевтика Тарковского статья из журнала "Киноведческие записки" No 31 :

... Поэтапно от 1 до последнего фильма занимаемый им обьем в смысловом пространстве фильма сокращается, а освободившееся место занимают другие хронотопы. Он претерпевает не эволюцию, а ИНВОЛЮЦИЮ. Эмпирика вытесняется из худ. мира Тарковского. В АНДРЕЕ РУБЛіВЕ и ИВАНОВОМ ДЕТСТВЕ этика пренадлежит герою, но не миру. Есть ли моральные основания для существования этого мира? В СОЛЯРИСЕ подвергается сомнению возможность реального подхода к пониманию мира. С ЗЕРКАЛА начинаются ответы. Последовательно, по частям весь реальный мир рушится. В самом ЗЕРКАЛЕ отрицается время реального мира. В СТАЛКЕРЕ отрицается пространство реального мира. В ЖЕРТВОПРИНОШЕНИИ отрицается его онтологическая подлинность реального мира для всех людей, простой факт его существования, утром после роковой ночи в финале фильма его больше нет, на его место вступает новый мир. В инволюции ФАБУЛЫ у Тарковского-эмпирика незыблемые онтологические качества свертывается, как в Апокалипсисе: Небо свернулось как СВИТОК. Поэтапно от 1 до последнего фильма занимаемый им обьем в смысловом пространстве фильма сокращается, а освободившееся место занимают другие хронотопы. Он претерпевает не эволюцию, а ИНВОЛЮЦИЮ. Эмпирика вытесняется из худ. мира Тарковского. В АНДРЕЕ РУБЛіВЕ и ИВАНОВОМ ДЕТСТВЕ этика пренадлежит герою, но не миру. Есть ли моральные основания для существования этого мира? В СОЛЯРИСЕ подвергается сомнению возможность реального подхода к пониманию мира. С ЗЕРКАЛА начинаются ответы. Последовательно, по частям весь реальный мир рушится. В самом ЗЕРКАЛЕ отрицается время реального мира. В СТАЛКЕРЕ отрицается пространство реального мира. В ЖЕРТВОПРИНОШЕНИИ отрицается его онтологическая подлинность реального мира для всех людей, простой факт его существования, утром после роковой ночи в финале фильма его больше нет, на его место вступает новый мир. В инволюции ФАБУЛЫ у Тарковского-эмпирика незыблемые онтологические качества свертывается, как в Апокалипсисе: Небо свернулось как СВИТОК.

... filmplus.org/kino/tarkovsku.ru + film600

* see bottom [directing lessons] :

Никто не знает, что такое красота. Мысль, которую люди вырабатывают у себя о красоте, сама идея красоты изменя- ются в ходе истории вместе с философскими претензиями и просто с развитием человека в течение его собственной жизни. И это заставляет меня думать, что на самом деле красота есть символ чего-то другого. Но чего именно? Красота — сим- вол правды. Я говорю не в смысле противоположности «прав- да и ложь», но в смысле истины пути, который человек выби- рает.. Красота (разумеется, относительная!) в разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, которое люди данной эпохи имеют о правде. Было время, когда эта правда выража- лась в образе Венеры Милосской. И само собой разумеется, что полное собрание женских портретов, скажем, Пикассо, строго говоря, не имеет ни малейшего отношения к истине. Речь идет здесь не о красивости, не о чем-то красивеньком — речь идет о гармоничной красоте, о красоте потаенной, о кра- соте как таковой. Пикассо, вместо того чтобы прославлять красоту, попытаться ее прославить, поведать о ней, засвиде- тельствовать эту красоту, действовал как ее разрушитель, хулитель, изничтожитель. Истина, выраженная красотой, за- гадочна, она не может быть ни расшифрована, ни объяснена словами. Но когда человеческое существо, личность оказыва- ется рядом с этой красотой, сталкивается с этой красотой, стоит перед этой красотой, она ощущает ее присутствие, хотя бы по мурашкам, которые пробегают по спине. Красота — словно чудо, свидетелем которого невольно становится чело- век. В этом все дело. [12] Андрей Тарковский. Лекции по кинорежиссуре

... screenplay [script]

Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может.

... Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия «сценарист». Да прос- тят мне профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, ника- ких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или ре- жиссеры, которые сами организовывают литературный матери- ал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

... Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.
Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий, своего времени, он сам и его мысли — факт существующей сегодня реальности. «Не иметь никакого отношения к жизни» — это мог бы сказать марсианин.
Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюрмор- ты.

... Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т. д., ибо фильм как форма ближе всего к музы- кальному построению материала. Здесь важна не логика тече- ния событий, а форма течения этих событий, форма их су- ществования в киноматериале. Это разные вещи. Время—это уже форма.
В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.
При таком понимании формы не имеет значения последо- вательность эпизодов, характеров, событий, важна логика му- зыкальных законов: тема, антитема, разработка и т. д. В кар- тине «Зеркало» во многом использован такой принцип орга- низации материала.
В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкаль- ной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно толь- ко путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не ис- тории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рас- сказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все «пото- му что», убирал мотивировки. Только когда материал осво- бождается от «здравого смысла», рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно прове- рено — чем лучше материал отснятой картины, тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.
Подлинный художественный образ обладает не рациональ- ным толкованием, а чувственными характеристиками, не под- дающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогич- ные, музыкальные законы построения материала куда точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство — это попытка составить уравнение между бесконеч- ностью и образом. [26]

Произведение должно быть способно вызвать потрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания че- ловека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонар- до учит своими мадоннами или Рублев — свой «Троицей»). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Ис- кусство видоизменяет человека, делает его готовым к вос- приятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.

...